¿Dónde estamos?

Todo está estancado, como en un constante fango que impide generar nuevas energías creadoras liberadoras. Porque no hay compromiso, no hay ideología, no hay hoy en día sino una falta evidente de valores. Ya no se pretende cambiar el mundo, tan solo cambiar las cuentas corrientes privadas. Ya sólo cerrar la puerta de casa y quedarse protegido de lo ajeno. Lo ajeno para el otro, no para mí, no conmigo. No ya en grupo, ya únicamente en soledad, solitario, con Internet el sexo, con la tele los amigos. Nos convertimos en seres autómatas que van y vienen de los trabajos sin tiempo para la familia ni los amigos. Han desaparecido las tertulias, las reuniones. Todo el mundo sólo ansía una cosa, llegar a casa, encerrarse al mundo. Y por tanto hay una industria doméstica poderosísima para proteger ese aislamiento, para disfrazar la soledad perpetua de los individuos que tanto se regocijan de ser singles, solteros, solos, pero que en el fondo andan con una tristeza descomunal en sus adentros, con una colección de calladas huidas y mudos miedos que les impiden ser, desarrollarse y fluir ante el otro ser humano posible que le sonríe, le abraza, le besa o le pretende. Estamos viviendo en una sociedad en la que nada importa que bombardeen diariamente a miles de inocentes. Ha llegado un momento en el que los gurús de la felicidad hacen su eterno agosto porque todo humano occidental se ha dado cuenta de que todo aquello que se le enseñó a perseguir, a conseguir, carece del verdadero sentido. Somos autómatas programados por un sistema autómata que nos entrena a la caza y captura de dinero, y a no respetar el valor espiritual de las cosas, de la naturaleza, de los otros seres humanos. Ponemos etiquetas a toda hora, cargamos lingüísticamente a todo ser que nos encontramos, y casi hemos perdido la capacidad de comprendernos desde el silencio, desde el tacto, desde el saberse aunque hablemos otro idioma. Y no hay posibilidad de regresar a la escucha, al silencio que nos comunica con la verdad, con la esencia que el sistema nos quiere ocultar, porque hemos caído en su mejor trampa, en la de entender que la velocidad en nuestras vidas es buena y necesaria. Esa velocidad que en culturas mucho más espirituales se entiende como muerte.

Stanislavsky APUNTES

Stanislavsky bien leído y sobre todo bien ejecutado es poderosísimo para todo actor. Mal leído y sobre todo mal ejecutado peligrosísimo

Un abrazo a todos. Seguid leyendo, estudiando, preguntando, cuestionando, no descanséis, no creáis nunca que ya no tenéis que continuar aprendiendo, analizando y explorando, porque entonces como actores... estaréis perdidos...

ACCIÓN:

- En el escenario, usted siempre debe estar representando algo; la acción, el movimiento son las bases del arte… del actor… ; aun la inmovilidad externa…, no implica pasividad. Usted puede estar sentado sin moverse y al mismo tiempo estar en plena acción.

ACCIONES FÍSICAS:

- ¿En qué está ocupada Lady Macbeth en el punto culminante de su tragedia? En el simple acto de lavar una mancha de sangre. Un pequeño acto físico adquiere un significado interno enorme: la gran lucha interior busca un escape en dicha acción externa. Al acercarse a la emoción en esa forma usted evita todo forzamiento y el resultado es natural, intuitivo y completo.

- Insinuaciones sicológicas= tono interior

- El actor no puede detenerse a pensar, a dudar, a pesar consideraciones, a prepararse y probarse a sí mismo. Debe actuar, debe salvar la valla a golpe tendido.

ACTITUD DE AFICIONADO:

- El peor enemigo del progreso son los prejuicios; ellos lo retardan, obstruyen su camino. En nuestro arte, un ejemplo de prejuicios es la opinión que defienden una actitud de aficionado de un actor hacia su trabajo. No se puede hacer arte sin virtuosismo, sin práctica, sin técnica y mientras mayor sea el talento, más se necesitan aquellos.

- Un actor crece mientras trabaja.

ACTOR EN EL CINE:

- Deben ser alimentados con un repertorio de los grandes (Shakespeare, Mogol, Chejov) y no solo con guiones cinematográficos ordinarios.

ACTOR EN EL TEATRO:

- El Teatro existe, por encima de todo, por el actor y sin él no puede existir.

ACTUACIÓN SINCERA:

-No siempre puede uno actuar de forma subconsciente y con inspiración. Un genio tal no existe en el mundo. Nuestro arte nos enseña antes que nada a crear consciente y sinceramente, porque eso preparará mejor el camino para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiración.

- El trabajo de un actor no es crear sentimientos, sino sólo producir las circunstancias dadas en las cuales serán engendradas emociones .

ANALISIS:

- El análisis anatomiza, examina, estudia formas, reconoce, rechaza, confirma; descubre la dirección básica y a través de un papel y una obra, encuentra el superobjetivo y la línea general de acción. Éste es el material con que alimenta la imaginación, sentimientos, pensamientos y voluntad.

- El análisis no es únicamente un proceso intelectual. Intervienen en él muchos otros elementos, todas las capacidades y cualidades de la naturaleza de un actor… El análisis es un medio de llegar a saber, es decir, de sentir una obra… De modo que, en el proceso del análisis, uno debe usar la mente con la mayor precaución.

- Tome una presa más firme de las acciones físicas. Así usted es alejado de la vida de su subconsciente.

- Recontar el contenido de la obra, hacer una lista de hechos y eventos y circunstancias dadas propuestos por el autor. Dividirla en partes, disecarla, y dividirla en niveles, pensar en preguntas y proporcionar las respuestas , organizar discusiones generales, argumentos, y debates, pesar y estimar todos los hechos, encontrar nombres para unidades y objetivos. Todo esto es parte del proceso aislado del análisis.

AQUÍ Y AHORA:

- Es extremadamente importante para el estado creativo de un actor, que sienta lo que llamamos “yo soy”. Yo existo aquí y ahora, como parte de la vida de una obra, en el escenario. Para ayudar a un actor a encontrarse a sí mismo en su papel y el papel en sí mismo, déjelo contestar con sinceridad la pregunta: ¿Qué haría yo aquí y en este momento, si tuviera que actuar en la vida real bajo circunstancias análogas a aquellas en las cuales está establecido mi papel?

CIRCUNSTANCIAS DADAS:

- Esta expresión significa… la historia de la obra, los hechos, eventos, época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, la interpretación de los actores y del director, la puesta en escena, la producción, la escenografía, la utilería, el vestuario, los efectos de luces y de sonido… todas las circunstancias que son dadas a un actor para ser tomadas en cuenta, al crear su papel.

¿CUÁL ES MI SISTEMA?:

- Un actor tiene que estar:

a) libre físicamente, en control de sus músculos libres

b) su atención debe estar infinitamente alerta

c) debe poder escuchar y observar en la escena como lo haría en la vida real, es decir estar en contacto con la persona que actúa frente a él.

d) debe creer en todo lo que suceda en el escenario, que esté relacionado con la obra.

- Usted como actor póngase antes que nada en las circunstancias dadas por el autor para el personaje que usted está interpretando. Pregúntese: ¿qué haría si me sucediera lo mismo que sucede en la obra al personaje que estoy interpretando.

ENSAYO:

- Un actor debe practicar constantemente para alcanzar una verdadera disposición creadora en todas ocasiones, ya sea que esté ensayando, representando o trabajando en casa.

ÉTICA EN EL TEATRO:

- Ama el arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte.

MATERIAL PARA LA FACULTAD CREADORA:

- Usted debe estar aumentando en forma constante su caudal. Usted succiona para este propósito, de sus propias impresiones, sentimientos y experiencias. También adquiere material de la vida que lo rodea, real e imaginaria, de recuerdos, libros, arte, ciencia, conocimientos de todas clases, de viajes, museos y sobre todo, de comunicaciones con otros seres humanos.

Se nos pide que interpretemos la vida de almas humanas de todo el mundo. Un actor crea no únicamente la vida de su época, sino también la del pasado y del futuro. Por eso necesita observar, experimentar, conjeturar, dejarse llevar por la emoción. Si su creación es interpretar el pasado, el futuro o una época imaginaria, tiene que reconstruir o recrear algo salido de su imaginación.

La experiencia interna de un actor, el círculo de sus impresiones y emociones vivas, debe ser aumentado todo el tiempo, ciertamente, porque es sólo bajo tales condiciones cómo un actor puede extender el círculo de su propia facultad creadora.

MISE EN SCENE:

- El trabajo creativo del director debe proceder en unísono con el de los actores y no adelantarse ni retrasarse a ellos. Debe facilitar la facultad creadora de los actores, supervisarlo e integrarlo, teniendo cuidado de que evolucione naturalmente y sólo a partir de la verdadera médula artística de la obra. Este trabajo colectivo del director y de los actores, esta búsqueda de la médula esencial de las obras empieza con el análisis y prosigue por la línea de acción general.

NATURALISMO:

- Los que piensan que buscamos naturalismo en escena se equivocan. Buscamos verdad interna, la verdad del sentimiento y la experiencia

OBJETIVOS:

- La vida, los personas, las circunstancias, oponen barreras constantemente. Cada una de estas barreras nos presenta el objetivo de salvarla. La división de una obra en unidades para estudiar su estructura, tiene un propósito. Hay otra razón, interior, mucho más importante. En el corazón de cada unidad, reside un objetivo creativo.

PAUSAS EN LOS PARLAMNTOS:

- El primer trabajo que debe hacerse en los parlamentos o con las palabras, es siempre dividirlos en medidas, colocar las pausas. La pausa lógica da forma mecánicamente a las medidas, a frases completas del texto y en esa forma, contribuye a la inteligibilidad; la pausa sicológica agrega vida a los pensamientos. Es un silencio elocuente. Ella ayuda a comunicar el contenido subtextual de las palabras.

REALISMO:

- La verdad en el escenario debe ser real, pero poetizada a través de la imaginación creativa

- En el escenario no debe haber, bajo ninguna circunstancia, una acción dirigida inmediatamente a la excitación de sentimientos por los sentimientos mismos. Nunca busque estar celoso, enamorar o sufrir nada más por hacerlo. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que ha pasado antes.

- Es necesario que el actor desarrolle hasta el grado más alto su imaginación, una simplicidad infantil, una sensibilidad artística a la verdad en su alma y en su cuerpo.

SUBTEXTO:

- En el momento de la representación, el texto es proporcionado por el autor y el subtexto por el actor. Si no fuera ese el caso, la gente no asistiría al teatro, sino que permanecería en casa y leería la obra. Nos olvidamos que la obra escrita no es un trabajo terminado, hasta que es interpretada en el escenario por actores y traído a la vida por emociones humanas genuinas.

- Para un actor, las palabras no son meros sonidos, son imágenes visuales. La mejor forma de evitar la actuación mecánica, la recitación mecánica del texto de un papel es comunicar a otros lo que usted ve en la pantalla de su visión interna.

LA DOLEUR de Picasso

Obra perteneciente al llamado Período Azul (1901-1904). Se conoce como Período azul de Picasso al que discurre aproximadamente entre 1901 y 1904: este nombre proviene del color que domina la gama cromática de las pinturas, y tiene su origen en el suicidio de su amigo Carlos Casagemas el 17 de febrero de 1901, que dejó a Picasso lleno de dolor y tristeza. El pesimismo nihilista desarrollado en su época de formación en Barcelona, recrudecido bajo las dificultades materiales que sufre en la época. «Cree que el Arte es hijo de la Tristeza y del Dolor», decía su amigo Jaime Sabartés. Casagemas, después de haber tratado de asesinar a su amante Germaine, una bailarina del Moulin Rouge que frecuentaba el círculo de artistas españoles en que se movían, se suicidó en París. Picasso, motivado y sensibilizado por la muerte de su amigo pintó un cuadro que nombró La muerte de Casagemas, cuadro alegórico que empezaba a mostrar su paso al período azul. La división del espacio del cuadro en dos partes, tierra y cielo, cuerpo y espíritu, recuerda a muchos a la del Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco.

Otras influencias en la obra de Picasso en este periodo fueron las de Van Gogh y Gauguin, el primero sobre todo a un nivel psicológico, como se refleja en la intensidad emotiva de los cuadros de esta época, aunque también se aprecia una simplificación de volúmenes y contornos definidos que hacen pensar en Gauguin, de quien también tomaría una concepción universal de la sentimentalidad. Picasso manifestaba la soledad de los personajes aislándolos en un entorno impreciso, con un uso casi exclusivo del azul durante un período superior a dos años, hecho que prácticamente carecía de precedentes en la historia del arte. Asimismo, el alargamiento de las figuras que se iba introduciendo en sus obras recordaba de nuevo el estilo de El Greco.

Picasso era un trabajador infatigable y a finales de abril de 1901 regresó a Barcelona, donde exponía Mujer en azul en la Exposición General de Bellas Artes y luego en mayo volvió de nuevo a París, estableciéndose en el número 130 del bulevar de Clichy, donde Casagemas solía tener su estudio. Entre junio y julio del mismo año, Picasso e Iturrino realizaron una exposición en la galería de Vollard, París. Sin dinero ni trabajo, Picasso conoció en junio al poeta Max Jacob, con el que mantendría una cercana relación hasta su fallecimiento en 1944. Jacob recordaba más tarde que descubrió la obra de Picasso y, siendo crítico de arte, expresó su admiración por el talento del pintor. Poco después había recibido una invitación de su representante, Pere Mañach, para presentarle al joven artista, que contaba por entonces unos dieciocho años; estuvieron todo el día viendo la ingente obra de Picasso, quien por aquella época pintaba uno o dos cuadros por noche, y los vendía por ciento cincuenta francos en la Rue Laffite. Durante el otoño pintó Los dos saltimbanquis (arlequín y su compañera) (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscú), Arlequín apoyado (MoMA, Nueva York) y acabó La muerte de Casagemas. En invierno pintó una serie de retratos en azul; el Retrato de Jaime Sabartés (Museu Picasso, Barcelona), el Retrato de Mateu Fernández de Soto (Museo Picasso, Málaga) y el Autorretrato azul (Museo Picasso, París).

A finales de enero de 1902 rompió su acuerdo con Mañach, y tras la liquidación correspondiente volvió a Barcelona. Empezó a trabajar en el estudio de Ángel Fernández de Soto, en el número 6 de la calle Nou de la Rambla, donde durante la primavera el color azul empezó a dominar su obra. Con Fernández de Soto visitó los burdeles de Barcelona, lo que quedó reflejado en una serie de dibujos eróticos entre los que se encuentra un Autorretrato con desnudo (colección privada, Alemania); un dibujo a la tinta y acuarela de Ángel Fernández de Soto con una mujer y La macarra (composición alegórica), propiedad del Museu Picasso de Barcelona. En París, Mañach arregló una exposición de pinturas y pasteles en la galería Berthe Weill, del 1 al 15 de abril, con obras de Picasso y Lemaire, y otra en junio en la misma galería con obras de Picasso y Matisse. En Barcelona, llegó el momento del servicio militar para Picasso, a quien su tío dio las dos mil pesetas necesarias para evitar el cumplimiento del servicio militar en octubre. Justo después volvió a París con Sébastien Junyer, y mostró sus pinturas azules por primera vez del 15 de noviembre al 15 de diciembre en una exposición colectiva organizada de nuevo por Mañach en la galería Berthe Weill.

En enero de 1903 Picasso volvió a Barcelona. En la primavera, comenzó el cuadro La vida (Cleveland Museum of Fine Arts), uno de los mayores y más complejos cuadros que pintó en su época azul, considerado el trabajo más importante de estos años; de un simbolismo inusualmente oscuro para sus primeras obras y sujeto a múltiples interpretaciones académicas, sobre las cuales el artista nunca se pronunció. Picasso realizó cuatro bocetos preparatorios para el cuadro, variando la composición de las figuras al menos dos veces; cabe destacar que la figura masculina, que empezó siendo un autorretrato, acabó siendo la de su amigo Carlos Casagemas.

Comentario

Lo que me cuenta esta obra. Lo que me cuenta a mí. El dolor. ¿Pero el dolor dónde? Claramente en ella, claramente en ese personaje que va quedándose sin color, sin energía, sin luz, porque toda esa luz, toda esa energía está siendo vampirizada por el otro, doblemente luminoso, poderoso. Brutal. Ella se hunde en un infierno que es sí misma, por darle el placer total a un joven, muy joven, y por tanto egoísta. La inteligencia emocional es sólo patrimonio de los experimentados y analíticos. Tal vez ella es mayor que el joven. Sí, así lo percibo. Y tal vez es consciente de que en ese joven ella encuentra su propia muerte, ¿pero cómo no entregarse a ese tipo de muertes en vida?

Picasso restallando de luz el rostro del joven. Picasso ocultando el rostro de la mujer dolorida, casi seca de amor por trasvasarle a él todo su ser, y quedar su piel ya no con un tono gris apagado sino azulado y frío, color de muerte, o post-muerte, color de cuerpo ya casi yacente, que se mezcla con la frialdad de las sábanas por las que se prolonga, se esparce la muerte. Nada de tactos, sólo el placer de dar placer, la placentera muerte. Ni siquiera su mano, la de ella se apoya en el muslo vivificante del joven. Quizás lo ha pedido él. No, no me toques, sólo chupa. Y su rostro, el del joven, con una ligera muestra de soberbia, por vencer a la mujer experta, por tenerla sometida, y ella es consciente de cómo saborea deleznable y vil su victoria, pero prefiere morir de amor, a volver a estar sola. El joven se agiganta en el cuadro con ese rostro sumamente iluminado que se erige en el centro de la atención, Picasso así lo quiere, como succionando toda la luz posible de la pobre mujer que va quedándose por segundos marchita, sin vida. Y ella lo sabe. Cada vez le veo a él más joven. Cada vez la veo a ella más anciana. Hay un claro yin y yan de muerte y vida, un vals entre luces y sombras, entre quien ama y quien no ama, quien no sabe incluso recibir el amor. Y cómo duele saber que alguien es consciente de todo ello pero a pesar de eso claudica y se sumerge en el sexo del joven vampiro con colmillos de leche. Terrible y significativo. Y todo ello apoyado por la disposición de los personajes, por la propuesta de sus manos que no alcanzan las otras manos, las otras pieles, las otras carnes. Pero sobre todo por ese baile de azules mortecinos que van a desembocar en la piel casi yacente de la mujer sin rostro. Todo ese mar de muerte rodea a una isla ingrata que es el semblante de todos los males, curiosamente el semblante de quien se ama y que cada vez resulta más hermoso, pero también más orgulloso e indiferente.

Ese rostro encendido tiene el poder del grito de Munch. Es un terrible Dorian Gray al que le presumo nuevas víctimas no sé si inocentes, nuevas estancias frías, entre grises y celestes. Todos hemos vivido algún período azul. Es fácil ante una imagen así reflejarse.