Niño

Os dejo hoy un poema, ya tiene algún tiempo. Me pregunto por qué no he ido colgando más por estos lugares... Igual me animo a ello más a menudo. Espero que os guste. Se titula... NIÑO

Niño.

Yo fui niño ayer

o justamente anteanoche.

Niño. Azul. Violeta.

Casualidad. Instante.

Diamante.

Niño.

Coleccionista de mejillas y labios,

y aquellos abrazos

de mi madre.

Niño.

Aventurero en los barrios.

Goleador de latas de pepsi.

Cerbatano de bolis bic.

Motorista a pedales.

Niño.

Rodillas de azúcar ensangrentadas.

Manitas abarcando cromos de colores.

Canicas vibrando en los estuches.

Catecismos naranjas.

Alpinos lápices.

Niño.

Enérgico jilguero,

Pez plateado en las aceras.

Bailarín del tiempo indiferente.

Niño.

Qué de vidas en cada segundo,

qué de alas en mi mochila,

qué de selvas en los bolsillos.

Niño.

qué de niñez,

qué de magia,

qué de improvisados vuelos furtivamente.

Niño.

Te proclamo un domingo

en el que bulevares y plazas

rezuman infancia, ayeres,

cometas y soledades.

Niño.

No desalojes el pecho

en el que aun habitas.

Yo lo voy inundando

de castillos y torres,

de islas y ciertos galeones,

de princesas y hadas

que te vigilan, que te protegen.

Niño.

Pídeme cosas, no estés triste.

Si no te gusta el mundo

yo juego contigo al escondite,

yo te escondo los periódicos,

yo te apago las televisiones.

Niño.

Te regalaré muchos juegos,

acuarelas suaves y mágicos disfraces.

Quédate conmigo, niño,

solo un poco más,

hasta que ya todos nosotros:

niño, joven, hombre, y viejo,

unidos, riendo, bromeando,

nos enfrentemos al abandono final

de estos caóticos valles.

A todos mis alumnos...

No sois los primeros a los que la sola mención de ciertos nombres vinculados al Teatro os genera una especie de... llamémosle pereza. Yo también bostezaba mental y anímicamente ante ciertos nombres cuando empecé en esto. Pero me gustaría lanzaros una pista por ver si os apetece acercaros al TEATRO POBRE. Son unas palabras fundamentales de su generador, Jerzy GROTOWSKY, un hombre que dio con ciertas claves teatrales idóneas para posicionar el arte de la escena frente a la realidad imperante del Cine y la televisión. Aquí las tenéis:

- ¿Por qué nos dedicamos con tanta energía a nuestro arte? No para enseñar a los demás, sino para aprender con ellos lo que nuestra existencia, nuestro organismo, nuestra experiencia personal y única tiene que ofrecernos; para aprender a derribar las barreras que nos rodean y para liberarnos de lo que nos ata, para desterrar las mentiras que nos construimos diariamente para nuestro consumo y para el de los demás; para destruir las limitaciones causadas por nuestra ignorancia y falta de valor, en suma, para llenar el vacío dentro de nosotros, para realizarnos.

pues eso...

¿Dónde estamos?

Todo está estancado, como en un constante fango que impide generar nuevas energías creadoras liberadoras. Porque no hay compromiso, no hay ideología, no hay hoy en día sino una falta evidente de valores. Ya no se pretende cambiar el mundo, tan solo cambiar las cuentas corrientes privadas. Ya sólo cerrar la puerta de casa y quedarse protegido de lo ajeno. Lo ajeno para el otro, no para mí, no conmigo. No ya en grupo, ya únicamente en soledad, solitario, con Internet el sexo, con la tele los amigos. Nos convertimos en seres autómatas que van y vienen de los trabajos sin tiempo para la familia ni los amigos. Han desaparecido las tertulias, las reuniones. Todo el mundo sólo ansía una cosa, llegar a casa, encerrarse al mundo. Y por tanto hay una industria doméstica poderosísima para proteger ese aislamiento, para disfrazar la soledad perpetua de los individuos que tanto se regocijan de ser singles, solteros, solos, pero que en el fondo andan con una tristeza descomunal en sus adentros, con una colección de calladas huidas y mudos miedos que les impiden ser, desarrollarse y fluir ante el otro ser humano posible que le sonríe, le abraza, le besa o le pretende. Estamos viviendo en una sociedad en la que nada importa que bombardeen diariamente a miles de inocentes. Ha llegado un momento en el que los gurús de la felicidad hacen su eterno agosto porque todo humano occidental se ha dado cuenta de que todo aquello que se le enseñó a perseguir, a conseguir, carece del verdadero sentido. Somos autómatas programados por un sistema autómata que nos entrena a la caza y captura de dinero, y a no respetar el valor espiritual de las cosas, de la naturaleza, de los otros seres humanos. Ponemos etiquetas a toda hora, cargamos lingüísticamente a todo ser que nos encontramos, y casi hemos perdido la capacidad de comprendernos desde el silencio, desde el tacto, desde el saberse aunque hablemos otro idioma. Y no hay posibilidad de regresar a la escucha, al silencio que nos comunica con la verdad, con la esencia que el sistema nos quiere ocultar, porque hemos caído en su mejor trampa, en la de entender que la velocidad en nuestras vidas es buena y necesaria. Esa velocidad que en culturas mucho más espirituales se entiende como muerte.

Stanislavsky APUNTES

Stanislavsky bien leído y sobre todo bien ejecutado es poderosísimo para todo actor. Mal leído y sobre todo mal ejecutado peligrosísimo

Un abrazo a todos. Seguid leyendo, estudiando, preguntando, cuestionando, no descanséis, no creáis nunca que ya no tenéis que continuar aprendiendo, analizando y explorando, porque entonces como actores... estaréis perdidos...

ACCIÓN:

- En el escenario, usted siempre debe estar representando algo; la acción, el movimiento son las bases del arte… del actor… ; aun la inmovilidad externa…, no implica pasividad. Usted puede estar sentado sin moverse y al mismo tiempo estar en plena acción.

ACCIONES FÍSICAS:

- ¿En qué está ocupada Lady Macbeth en el punto culminante de su tragedia? En el simple acto de lavar una mancha de sangre. Un pequeño acto físico adquiere un significado interno enorme: la gran lucha interior busca un escape en dicha acción externa. Al acercarse a la emoción en esa forma usted evita todo forzamiento y el resultado es natural, intuitivo y completo.

- Insinuaciones sicológicas= tono interior

- El actor no puede detenerse a pensar, a dudar, a pesar consideraciones, a prepararse y probarse a sí mismo. Debe actuar, debe salvar la valla a golpe tendido.

ACTITUD DE AFICIONADO:

- El peor enemigo del progreso son los prejuicios; ellos lo retardan, obstruyen su camino. En nuestro arte, un ejemplo de prejuicios es la opinión que defienden una actitud de aficionado de un actor hacia su trabajo. No se puede hacer arte sin virtuosismo, sin práctica, sin técnica y mientras mayor sea el talento, más se necesitan aquellos.

- Un actor crece mientras trabaja.

ACTOR EN EL CINE:

- Deben ser alimentados con un repertorio de los grandes (Shakespeare, Mogol, Chejov) y no solo con guiones cinematográficos ordinarios.

ACTOR EN EL TEATRO:

- El Teatro existe, por encima de todo, por el actor y sin él no puede existir.

ACTUACIÓN SINCERA:

-No siempre puede uno actuar de forma subconsciente y con inspiración. Un genio tal no existe en el mundo. Nuestro arte nos enseña antes que nada a crear consciente y sinceramente, porque eso preparará mejor el camino para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiración.

- El trabajo de un actor no es crear sentimientos, sino sólo producir las circunstancias dadas en las cuales serán engendradas emociones .

ANALISIS:

- El análisis anatomiza, examina, estudia formas, reconoce, rechaza, confirma; descubre la dirección básica y a través de un papel y una obra, encuentra el superobjetivo y la línea general de acción. Éste es el material con que alimenta la imaginación, sentimientos, pensamientos y voluntad.

- El análisis no es únicamente un proceso intelectual. Intervienen en él muchos otros elementos, todas las capacidades y cualidades de la naturaleza de un actor… El análisis es un medio de llegar a saber, es decir, de sentir una obra… De modo que, en el proceso del análisis, uno debe usar la mente con la mayor precaución.

- Tome una presa más firme de las acciones físicas. Así usted es alejado de la vida de su subconsciente.

- Recontar el contenido de la obra, hacer una lista de hechos y eventos y circunstancias dadas propuestos por el autor. Dividirla en partes, disecarla, y dividirla en niveles, pensar en preguntas y proporcionar las respuestas , organizar discusiones generales, argumentos, y debates, pesar y estimar todos los hechos, encontrar nombres para unidades y objetivos. Todo esto es parte del proceso aislado del análisis.

AQUÍ Y AHORA:

- Es extremadamente importante para el estado creativo de un actor, que sienta lo que llamamos “yo soy”. Yo existo aquí y ahora, como parte de la vida de una obra, en el escenario. Para ayudar a un actor a encontrarse a sí mismo en su papel y el papel en sí mismo, déjelo contestar con sinceridad la pregunta: ¿Qué haría yo aquí y en este momento, si tuviera que actuar en la vida real bajo circunstancias análogas a aquellas en las cuales está establecido mi papel?

CIRCUNSTANCIAS DADAS:

- Esta expresión significa… la historia de la obra, los hechos, eventos, época, tiempo y lugar de la acción, condiciones de vida, la interpretación de los actores y del director, la puesta en escena, la producción, la escenografía, la utilería, el vestuario, los efectos de luces y de sonido… todas las circunstancias que son dadas a un actor para ser tomadas en cuenta, al crear su papel.

¿CUÁL ES MI SISTEMA?:

- Un actor tiene que estar:

a) libre físicamente, en control de sus músculos libres

b) su atención debe estar infinitamente alerta

c) debe poder escuchar y observar en la escena como lo haría en la vida real, es decir estar en contacto con la persona que actúa frente a él.

d) debe creer en todo lo que suceda en el escenario, que esté relacionado con la obra.

- Usted como actor póngase antes que nada en las circunstancias dadas por el autor para el personaje que usted está interpretando. Pregúntese: ¿qué haría si me sucediera lo mismo que sucede en la obra al personaje que estoy interpretando.

ENSAYO:

- Un actor debe practicar constantemente para alcanzar una verdadera disposición creadora en todas ocasiones, ya sea que esté ensayando, representando o trabajando en casa.

ÉTICA EN EL TEATRO:

- Ama el arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte.

MATERIAL PARA LA FACULTAD CREADORA:

- Usted debe estar aumentando en forma constante su caudal. Usted succiona para este propósito, de sus propias impresiones, sentimientos y experiencias. También adquiere material de la vida que lo rodea, real e imaginaria, de recuerdos, libros, arte, ciencia, conocimientos de todas clases, de viajes, museos y sobre todo, de comunicaciones con otros seres humanos.

Se nos pide que interpretemos la vida de almas humanas de todo el mundo. Un actor crea no únicamente la vida de su época, sino también la del pasado y del futuro. Por eso necesita observar, experimentar, conjeturar, dejarse llevar por la emoción. Si su creación es interpretar el pasado, el futuro o una época imaginaria, tiene que reconstruir o recrear algo salido de su imaginación.

La experiencia interna de un actor, el círculo de sus impresiones y emociones vivas, debe ser aumentado todo el tiempo, ciertamente, porque es sólo bajo tales condiciones cómo un actor puede extender el círculo de su propia facultad creadora.

MISE EN SCENE:

- El trabajo creativo del director debe proceder en unísono con el de los actores y no adelantarse ni retrasarse a ellos. Debe facilitar la facultad creadora de los actores, supervisarlo e integrarlo, teniendo cuidado de que evolucione naturalmente y sólo a partir de la verdadera médula artística de la obra. Este trabajo colectivo del director y de los actores, esta búsqueda de la médula esencial de las obras empieza con el análisis y prosigue por la línea de acción general.

NATURALISMO:

- Los que piensan que buscamos naturalismo en escena se equivocan. Buscamos verdad interna, la verdad del sentimiento y la experiencia

OBJETIVOS:

- La vida, los personas, las circunstancias, oponen barreras constantemente. Cada una de estas barreras nos presenta el objetivo de salvarla. La división de una obra en unidades para estudiar su estructura, tiene un propósito. Hay otra razón, interior, mucho más importante. En el corazón de cada unidad, reside un objetivo creativo.

PAUSAS EN LOS PARLAMNTOS:

- El primer trabajo que debe hacerse en los parlamentos o con las palabras, es siempre dividirlos en medidas, colocar las pausas. La pausa lógica da forma mecánicamente a las medidas, a frases completas del texto y en esa forma, contribuye a la inteligibilidad; la pausa sicológica agrega vida a los pensamientos. Es un silencio elocuente. Ella ayuda a comunicar el contenido subtextual de las palabras.

REALISMO:

- La verdad en el escenario debe ser real, pero poetizada a través de la imaginación creativa

- En el escenario no debe haber, bajo ninguna circunstancia, una acción dirigida inmediatamente a la excitación de sentimientos por los sentimientos mismos. Nunca busque estar celoso, enamorar o sufrir nada más por hacerlo. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que ha pasado antes.

- Es necesario que el actor desarrolle hasta el grado más alto su imaginación, una simplicidad infantil, una sensibilidad artística a la verdad en su alma y en su cuerpo.

SUBTEXTO:

- En el momento de la representación, el texto es proporcionado por el autor y el subtexto por el actor. Si no fuera ese el caso, la gente no asistiría al teatro, sino que permanecería en casa y leería la obra. Nos olvidamos que la obra escrita no es un trabajo terminado, hasta que es interpretada en el escenario por actores y traído a la vida por emociones humanas genuinas.

- Para un actor, las palabras no son meros sonidos, son imágenes visuales. La mejor forma de evitar la actuación mecánica, la recitación mecánica del texto de un papel es comunicar a otros lo que usted ve en la pantalla de su visión interna.

LA DOLEUR de Picasso

Obra perteneciente al llamado Período Azul (1901-1904). Se conoce como Período azul de Picasso al que discurre aproximadamente entre 1901 y 1904: este nombre proviene del color que domina la gama cromática de las pinturas, y tiene su origen en el suicidio de su amigo Carlos Casagemas el 17 de febrero de 1901, que dejó a Picasso lleno de dolor y tristeza. El pesimismo nihilista desarrollado en su época de formación en Barcelona, recrudecido bajo las dificultades materiales que sufre en la época. «Cree que el Arte es hijo de la Tristeza y del Dolor», decía su amigo Jaime Sabartés. Casagemas, después de haber tratado de asesinar a su amante Germaine, una bailarina del Moulin Rouge que frecuentaba el círculo de artistas españoles en que se movían, se suicidó en París. Picasso, motivado y sensibilizado por la muerte de su amigo pintó un cuadro que nombró La muerte de Casagemas, cuadro alegórico que empezaba a mostrar su paso al período azul. La división del espacio del cuadro en dos partes, tierra y cielo, cuerpo y espíritu, recuerda a muchos a la del Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco.

Otras influencias en la obra de Picasso en este periodo fueron las de Van Gogh y Gauguin, el primero sobre todo a un nivel psicológico, como se refleja en la intensidad emotiva de los cuadros de esta época, aunque también se aprecia una simplificación de volúmenes y contornos definidos que hacen pensar en Gauguin, de quien también tomaría una concepción universal de la sentimentalidad. Picasso manifestaba la soledad de los personajes aislándolos en un entorno impreciso, con un uso casi exclusivo del azul durante un período superior a dos años, hecho que prácticamente carecía de precedentes en la historia del arte. Asimismo, el alargamiento de las figuras que se iba introduciendo en sus obras recordaba de nuevo el estilo de El Greco.

Picasso era un trabajador infatigable y a finales de abril de 1901 regresó a Barcelona, donde exponía Mujer en azul en la Exposición General de Bellas Artes y luego en mayo volvió de nuevo a París, estableciéndose en el número 130 del bulevar de Clichy, donde Casagemas solía tener su estudio. Entre junio y julio del mismo año, Picasso e Iturrino realizaron una exposición en la galería de Vollard, París. Sin dinero ni trabajo, Picasso conoció en junio al poeta Max Jacob, con el que mantendría una cercana relación hasta su fallecimiento en 1944. Jacob recordaba más tarde que descubrió la obra de Picasso y, siendo crítico de arte, expresó su admiración por el talento del pintor. Poco después había recibido una invitación de su representante, Pere Mañach, para presentarle al joven artista, que contaba por entonces unos dieciocho años; estuvieron todo el día viendo la ingente obra de Picasso, quien por aquella época pintaba uno o dos cuadros por noche, y los vendía por ciento cincuenta francos en la Rue Laffite. Durante el otoño pintó Los dos saltimbanquis (arlequín y su compañera) (The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscú), Arlequín apoyado (MoMA, Nueva York) y acabó La muerte de Casagemas. En invierno pintó una serie de retratos en azul; el Retrato de Jaime Sabartés (Museu Picasso, Barcelona), el Retrato de Mateu Fernández de Soto (Museo Picasso, Málaga) y el Autorretrato azul (Museo Picasso, París).

A finales de enero de 1902 rompió su acuerdo con Mañach, y tras la liquidación correspondiente volvió a Barcelona. Empezó a trabajar en el estudio de Ángel Fernández de Soto, en el número 6 de la calle Nou de la Rambla, donde durante la primavera el color azul empezó a dominar su obra. Con Fernández de Soto visitó los burdeles de Barcelona, lo que quedó reflejado en una serie de dibujos eróticos entre los que se encuentra un Autorretrato con desnudo (colección privada, Alemania); un dibujo a la tinta y acuarela de Ángel Fernández de Soto con una mujer y La macarra (composición alegórica), propiedad del Museu Picasso de Barcelona. En París, Mañach arregló una exposición de pinturas y pasteles en la galería Berthe Weill, del 1 al 15 de abril, con obras de Picasso y Lemaire, y otra en junio en la misma galería con obras de Picasso y Matisse. En Barcelona, llegó el momento del servicio militar para Picasso, a quien su tío dio las dos mil pesetas necesarias para evitar el cumplimiento del servicio militar en octubre. Justo después volvió a París con Sébastien Junyer, y mostró sus pinturas azules por primera vez del 15 de noviembre al 15 de diciembre en una exposición colectiva organizada de nuevo por Mañach en la galería Berthe Weill.

En enero de 1903 Picasso volvió a Barcelona. En la primavera, comenzó el cuadro La vida (Cleveland Museum of Fine Arts), uno de los mayores y más complejos cuadros que pintó en su época azul, considerado el trabajo más importante de estos años; de un simbolismo inusualmente oscuro para sus primeras obras y sujeto a múltiples interpretaciones académicas, sobre las cuales el artista nunca se pronunció. Picasso realizó cuatro bocetos preparatorios para el cuadro, variando la composición de las figuras al menos dos veces; cabe destacar que la figura masculina, que empezó siendo un autorretrato, acabó siendo la de su amigo Carlos Casagemas.

Comentario

Lo que me cuenta esta obra. Lo que me cuenta a mí. El dolor. ¿Pero el dolor dónde? Claramente en ella, claramente en ese personaje que va quedándose sin color, sin energía, sin luz, porque toda esa luz, toda esa energía está siendo vampirizada por el otro, doblemente luminoso, poderoso. Brutal. Ella se hunde en un infierno que es sí misma, por darle el placer total a un joven, muy joven, y por tanto egoísta. La inteligencia emocional es sólo patrimonio de los experimentados y analíticos. Tal vez ella es mayor que el joven. Sí, así lo percibo. Y tal vez es consciente de que en ese joven ella encuentra su propia muerte, ¿pero cómo no entregarse a ese tipo de muertes en vida?

Picasso restallando de luz el rostro del joven. Picasso ocultando el rostro de la mujer dolorida, casi seca de amor por trasvasarle a él todo su ser, y quedar su piel ya no con un tono gris apagado sino azulado y frío, color de muerte, o post-muerte, color de cuerpo ya casi yacente, que se mezcla con la frialdad de las sábanas por las que se prolonga, se esparce la muerte. Nada de tactos, sólo el placer de dar placer, la placentera muerte. Ni siquiera su mano, la de ella se apoya en el muslo vivificante del joven. Quizás lo ha pedido él. No, no me toques, sólo chupa. Y su rostro, el del joven, con una ligera muestra de soberbia, por vencer a la mujer experta, por tenerla sometida, y ella es consciente de cómo saborea deleznable y vil su victoria, pero prefiere morir de amor, a volver a estar sola. El joven se agiganta en el cuadro con ese rostro sumamente iluminado que se erige en el centro de la atención, Picasso así lo quiere, como succionando toda la luz posible de la pobre mujer que va quedándose por segundos marchita, sin vida. Y ella lo sabe. Cada vez le veo a él más joven. Cada vez la veo a ella más anciana. Hay un claro yin y yan de muerte y vida, un vals entre luces y sombras, entre quien ama y quien no ama, quien no sabe incluso recibir el amor. Y cómo duele saber que alguien es consciente de todo ello pero a pesar de eso claudica y se sumerge en el sexo del joven vampiro con colmillos de leche. Terrible y significativo. Y todo ello apoyado por la disposición de los personajes, por la propuesta de sus manos que no alcanzan las otras manos, las otras pieles, las otras carnes. Pero sobre todo por ese baile de azules mortecinos que van a desembocar en la piel casi yacente de la mujer sin rostro. Todo ese mar de muerte rodea a una isla ingrata que es el semblante de todos los males, curiosamente el semblante de quien se ama y que cada vez resulta más hermoso, pero también más orgulloso e indiferente.

Ese rostro encendido tiene el poder del grito de Munch. Es un terrible Dorian Gray al que le presumo nuevas víctimas no sé si inocentes, nuevas estancias frías, entre grises y celestes. Todos hemos vivido algún período azul. Es fácil ante una imagen así reflejarse.

Curso en el Festival Andoenredando

Aquí estoy rodeado de los chavales de Torrepacheco, en Murcia. Con ellos vivimos un viaje maravilloso a través de prácticas y primeras tomas de contacto como actores delante de la cámara. El taller formaba parte de las actividades de un nuevo Festival de Cortometrajes con propósito integrador. Sus organizadores han llevado a cabo una gran labor social con la consecución del Festival. Os pongo el enlace para que visitéis su programa:

www.andoenredando.es

ENTRESIJOS DE UN RODAJE

Hay una época suspendida en el quimérico universo de nuestra memoria, un tiempo que a todos nos provoca la misma conmovedora sonrisa límpida y reconocible cuando lo rescatamos en silencio de las confusas nebulosas. Hablo de aquel tiempo perfecto en el que nos encontrábamos sentados en las butacas de los cines sin casi alcanzar con nuestros pies el suelo enmoquetado. Sucedía el oscuro de la sala, y súbitamente el inmenso blanco de aquella pantalla comenzaba a transportarnos a través de los años, las geografías, y las emociones al tiempo que se mezclaban con los sonidos y las imágenes los aromas de las palomitas y las colonias infantiles de domingo.

Todos y cada uno de nosotros somos -si lo analizamos profundamente- la causa de nuestro cine, de ese cine particular y nuestro, porque particular y propio es el cine aunque compartido, según las miradas que lo reciben, según los corazones. Con él hemos crecido, con él hemos sabido cómo responder ante un amigo que abrazar, ante un volante que conducir, ante una calle que cruzar, o un vaso que beber, un cigarrillo que tal vez fumar y un difícil dilema moral; ante un detalle con el que sorprender, un desafío imposible que lograr vencer, un labio pretendido desde años para besar, o ante un nombre o ciudad que conquistar.

El cine ha generado en nosotros el apetito por cierta literatura, por ciertos lugares, por cierta ideología que se nos servía más o menos soterradamente. Está sellado en nuestra materia y en nuestra no materia, nuestros propios sueños. Forma parte de nuestra cultura, la de todos conjuntamente, y la particular de cada uno. Y a medida que esta misma se ha ido expandiendo, más y mejor lo ha hecho paradójicamente el cine, nutriéndonos el doble por ser capaces de ver cosas que en otro tiempo éramos incapaces; por ser capaces de percibir mensajes que otros de nuestra edad e incluso mayores nunca podrán ver por miedo a eso mismo, a la cultura, a enfrentarse a ciertas verdades que les esperan en ciertas estanterías o celuloides, verdades sobre sí mismos de las que prefieren y preferirán huir siempre, porque es mucho más cómodo ir forjándose como un pueril espectador cuyo propósito es la diversión únicamente, el no pensar, el no enfrentarse a sí mismo y a sus miedos e inseguridades. El cine tiene el poder de cambiar conciencias. En este histórico momento en el que vivimos en el que todas las naciones se reúnen por ver la manera de frenar el daño que estamos provocando al planeta surge una película que revoluciona el espectáculo conocido: Avatar. Una película cuya importancia más allá de los efectos especiales reside a mi entender en ese mensaje ya conocido y acontecido decenas de veces en pantalla, pero esta vez perfectamente elaborado para poder llegar a las conciencias de esos que sólo buscan películas de acción rápidas, no lentas, de pensar poco, consumidores de videojuegos en los que aniquilar otros seres. A esos se ha dirigido un hermoso mensaje. No era tarea fácil. Se tardaron ocho años en llegar a ello, y no sólo, insisto, por las revolucionarias formas de las tres dimensiones. Se trataba de enviar un mensaje a millones de seres. Ese es el poder que tiene el cine. Y él mismo, no se nos olvide, se retroalimenta de nosotros, los espectadores. A medida que crecemos culturalmente como audiencia, como público con capacidad de crítica y percepción de metáforas y mensajes, el cine nos devuelve historias más avanzadas en cuanto a narrativas y otras distintos códigos y propiedades.

Sí, el cine es desde hace un siglo el lenguaje de lenguajes. Yo mismo soy actor por culpa del cine. Y soy persona, ser humano también, por culpa del cine. Porque al igual que tantos otros que nacimos en aquellos principios de la década de los setenta del pasado siglo soy materia, existencia tangible porque los óvulos y espermatozoides de mis jóvenes padres se encontraron y comprendieron como en ninguna otra noche cualquiera al haber entrado por sus miradas y oídos nostálgicos aquella sencilla película llamada Love Story. Fuimos muchos los niños que nacimos a partir de esa película en todo el mundo. Fueron muchos los que lo hicieron por otras tantas menos multitudinarias y más particulares. Una amiga me dijo en cierta ocasión que ella, por ejemplo, estaba en este mundo por Dos en la Carretera.

Y ¿a quién no tocó el corazón Cinema Paradiso si a todos nos ha tocado el cine? Cuando conocí en la pasada edición de la Mostra de Valencia a Giuseppe Tornatore, director de la maravillosa película, le dije que él mismo y su Cinema Paradiso son los posibles causantes de que me forjara como actor de cine, de que quisiera habitar por siempre en los entresijos de los rodajes. Yo mismo sé que soy Totó. Porque quería alcanzar el germen mismo, la semilla productora de esos sueños que en ocasiones nos hacen ser mejor personas, mucho más comprensivos, más en comunión con los otros seres semejantes o diferentes.

Soy actor de cine. Pero antes de dedicarme a ello, yo consideraba el cine como una especie de limbo inalcanzable, tan solo para el disfrute como espectadores de los mortales. Eso mismo entendía, que para meterse en esa pantalla y vivir aventuras junto a James Bond, Superman, o Luck Skywalker, no se podía ser un mortal, que había que ser una especie de semidiós gigante en tamaño y valores para acontecer como un inmortal héroe y acabar besando a las princesas en technicolor y formato panorámico. El cine se prolongaba en mi corazón, en mi alma, en mi mente. Continuaban las películas repitiéndose en todo mi ser aunque permaneciera dormido o en clase de Historia o Matemáticas – ah, cómo saben esto mis antiguos profesores-. Y es que yo sólo tenía algo más o menos claro en mi vida desde niño y es que me gustaba mucho más la vida que sucedía en la pantalla de los cines. No obstante, nunca, nunca podía llegar a pensar objetivamente que esos sueños los realizaban una serie de sencillos artesanos y demás trabajadores.

Pasaron los años. Y tras mi formación teatral, una formación que nunca concluye, alcancé mi meta con veintitrés años y mis sentidos pletóricos tras la conquista de mi primer formal rodaje. Fue en La Celestina la primera vez que yo formé parte, con vestuario de la Edad Media, de los entresijos de un rodaje.

Toda esa magia explicada en el principio quedó no ya eliminada pero sí almacenada en un dulce rincón de mi alma cuando viví mi primera experiencia como actor en cine. El año era 1995. Fue entonces cuando me ví de lleno en las entrañas de esa forja de sueños, entre focos, técnicos, esperas, cables, actores y personajes. Me sentí como una especie de anónimo y fellinesco Ulises, algo perdido entre aquellos galimatías de silencios y voces, de gentes en movimiento como un organizado ejercito con cámaras y walkie talkies, gentes, gentes, y más gentes que nunca aparecían en aquellas pantallas, y sí sólo sus nombres diminutos en los breves créditos finales. Diminutos nombres para personalidades gigantes. Estaba vestido con la propiedad de un personaje de la Edad Media tardía española. Era Tristán, el joven criado de Calixto. Todo lo registraba con efusividad primera, con interés iniciático, con pasión limpia e inocente. Y entre todos ellos, alguien me sonreía cada vez que adivinaba en mi mirada todo ello. Ella era muy lista, muy joven, enigmática y muy misteriosa en ocasiones. Algunas de las veces nos quedábamos tumbados en dos camas juntas vestidos de época en una de las habitaciones del castillo donde rodábamos. Los ayudantes de dirección nos tenían allí controlados y nos avisaban cuando nos tocaban nuestros planos. Aquella niña protagonista, hoy es un gigante de la pantalla. Nos hicimos muy amigos entonces. Ahora vuelvo a admirarla en las salas, como admiraba de niño a mis privados dioses. Y cada vez que la veo más y más grande, más y más actriz, estrella, constelación inalcanzable, yo sonrío tímidamente como lo hacía cada vez que ella me miraba de esa forma tan enigmática y desconcertante, y entonces entre todos los callados espectadores yo digo muy bajito su nombre. Yo digo sonriendo y con admiración… Penélope.

Este tipo de cosas, más o menos poéticas y comprensibles suceden en uno porque nada vuelve a ser lo mismo en la sala de un cine cuando ya se ha vivido como actor varias veces los entresijos de un rodaje. Cuando uno ha visto que toda magia tiene un por qué, que detrás de un momento emocionante hay una madrugada en la que prontamente un ejercito de gente se reúne en una mesa dispuesta para el café y los primeros bollos como preludio a otra jornada de trabajo. Se despereza el cielo, con frío va pronunciándose el azul en el horizonte. Casi todos duermen. Todos los que verán esa película terminada tal vez un año después. Pero en ese momento nos encontramos como furtivos duendes del mundo y el tiempo elaborándola actores y técnicos, como elaboran los padres de todos los niños sus regalos de Navidad mientras estos duermen ilusionados la noche de Reyes. En nosotros también hay algo de eso mismo. O al menos es me gusta pensar cada vez que me encuentro en un rodaje. Lo primero que hacemos los actores tras el café primero es pasar a vestuario y maquillaje. En esos departamentos nos enteramos de todos los pequeños secretos o no secretos del rodaje. Nos enteramos de los posibles romances, y nos enteramos del ritmo y de lo bien o mal que va yendo el rodaje, que es decir lo mismo que si va bien o mal la gente que compone el equipo de rodaje. Es curioso pero no importan la geografía y las décadas, en todo rodaje, siempre, se dan las mismas características y peculiaridades digamos sociales. Y ninguna película como La Noche Americana de Truffaut que mejor hable de los entresijos de un rodaje. Lo que sucede en esa película es lo que sucede en la gestación de toda película, insisto, no importa la época o el idioma con el que se trabaje.

Tras el vestuario y el maquillaje a esperar en el camerino o la roulote, dependiendo si es en exteriores y no en los platós de algún estudio donde estamos trabajando ese día o esa noche. A esperar, a esperar, a esperar. Es conveniente llevarse a todo rodaje un buen libro, un ipod y mucha paciencia. Puede que se de el caso de rodar enseguida y pronto a casa, o puede que te tengan vestido y maquillado horas antes de rodar tu plano. Mientras a hacer migas con los compañeros del rodaje, con los otros actores vestidos y maquillados, con los técnicos. A esperar, a esperar, a esperar. hay tanto tiempo que por ello se forjan tan grandes amistades. A esperar, a esperar, a esperar. Básicamente nos pagan por ello. Eso decía el maravilloso Pepe Isbert. Eso y…

¡Como alcalde vuestro que soy… ¡

Al principio, en los primeros rodajes, aunque en espera, uno no dejaba de estar próximo a la cámara y todas sus gentes. Se aprendía mucho. Ahora el tiempo se reparte entre uno mismo y su soledad –la soledad también existe en los rodajes- y regresar de nuevo con los compañeros. De repente te llaman. Hay un ensayo. Los del cine lo llaman “Teatrito”, a actores como Juan Diego o Jorge Bosch es un término que les enciende. “¡Cómo que Teatrito! ¡Un respeto señores, no se dice Teatrito, se dice Teatro que es una cosa muy seria!” –omitiendo claro está las consabidas palabras malsonantes- . Ironías aparte. Hablar de Teatrito es hablar de ese momento en el que los jefes de departamento se reúnen con el director para ver la propuesta de los actores. Hacemos nosotros la escena tal y como la sentimos o tal y como nos la pide el director. A veces él nos da la libertad, a veces nos dice exactamente como la quiere. A partir de corregir y fijar, y cuando los directores de fotografía y los operadores de cámara, así como los de sonido y decorados ven cómo quedará la escena y cómo la filmarán (movimientos de cámara, encuadres, tamaño de planos), se ponen a ajustar su labor concreta para dar el sentido global de lo que se pretende en la secuencia. Todos cambian focos, mueven cables, retocan maquillaje, se ajustan los vestuarios, se repasan las líneas de texto, se ensaya una vez más con todo dispuesto y ya estamos a punto todo el equipo para escucharnos aquellas imponentes y reconocibles palabras…: Silencio, por favor… ¿Cámara?... rueda… ¿Sonido?... grabando… Claqueta, por favor… Secuencia 23, toma primera ¡CLACK!... y… ¡Acción!

La toma puede ser buena a la primera. No obstante siempre se rodará otra toma que se denomina “De seguridad”. La script, o secretaria del rodaje apuntará las tomas que al director le gusten para el montaje. Con ello escrito, irán facilitándose la ardua tarea de la edición. Pero no nos vayamos del rodaje. Y escuchemos otra de mis frases favoritas…

- ¡Cortamos para bocata!

Se trata del almuerzo. Se espera esta hora con ilusión infantil o escolar. Porque a ciertas horas, dependiendo de lo pronto que uno se despierta ya aprieta el hambre, y en los rodajes los bocadillos suelen ser riquísimos. Media hora para tomarlos y seguir rodando hasta la hora de la comida. Una empresa de catering nos prepara unos interesantes menús que degustamos todos en carpas cuando rodamos en exteriores, o en comedores si lo hacemos en estudios. En ocasiones a algunos nos da por ir a comer –con previo permiso- a otros lugares. A veces aparecemos en restaurantes vestidos de época sin darnos cuenta y sorprendemos a los demás clientes. Aún recuerdo la cara que pusieron los clientes de un centro comercial cercano a Cáceres cuando entramos con espadas Nancho Novo, Juan Diego Botto, Carlos Fuentes y yo buscando un lugar para comer hamburguesas. Tras el café a seguir rodando las secuencias que queden hasta finalizar la sesión de trabajo. Los actores en ocasiones somos citados para una sola secuencia en un día, o para un montón otro. No importa la cantidad de trabajo que realicemos en una jornada u otra. Siempre se cobra por sesión de rodaje lo mismo. Así se negocia. Y tenemos derecho a cobrar si se nos ha maquillado y vestido. Por ello, muchos viejos actores que han sabido sobrevivir a esta montaña rusa de oficio nada más llegar al set quieren ser vestidos y maquillados cuanto antes. Porque si de repente hay algún error o cambio de planes y la secuencia o secuencias de ese actor se deciden para otro día, él sigue cobrando su sesión. Son los octogenarios actores que vivieron con un baúl y sin teléfono móvil en pensiones propias de novela o memoria de Fernan Gómez cuando fueron adolescentes.

Detalles picarescos a parte, todo rodaje está sujeto a unas legislaciones laborales que se cumplen con rigor. No debemos de olvidar que hablamos de un sector industrial del que viven muchos y diferentes profesionales. Muchísimos más si lo planteamos incluso colateralmente. Hay que organizar viajes, hoteles, servicios de catering, alquiler de vehículos, un enorme despliegue humano de producción para negociar y gestionar con ayuntamientos y demás instituciones, abogados, economistas, contables, carpinteros, electricistas, jefes de seguridad, secretarias, gabinetes de prensa, maquilladores, peluqueros, diseñadores gráficos, publicistas, y un largo etcétera al tiempo que sucede el reconocido equipo artístico: director, guionista, músico, actores.

Yo siempre he considerado todo rodaje como un microuniverso paralelo a las realidades diarias. Estar dentro de él me reafirma, me salva, me denomina, me potencia, me expande, me nutre, me ayuda, me ilimita. Amo estar entre cables y focos compartiendo el viaje de una película con los demás compañeros. Amo sobretodas las cosas esa convivencia con actores y técnicos, con gente vinculada a ese proyecto nuevo que viene a ser sencillamente el contar otra historia. Amo contar historias. Eso soy yo como actor, escritor o cada vez que me expreso con una cámara de fotos o de video, un contador de historias que tal vez provoque en alguna cierta ocasión a una sola persona la necesidad de acercarse al lugar de donde proceden los sueños, al lugar de donde surgen las historias, para poder también contarlas y seguir así con un vínculo incorruptible que viene sucediendo desde que el hombre primitivo con la ayuda de una antorcha y pinturas rupestres hacía más llevadera la existencias de sus compañeros de comunidad narrándoles hazañas de caza o diferentes rituales. Hoy la antorcha es el proyector cuando se enciende y quedan suspendidas las partículas en ese mágico haz de luz perfectamente dirigido al blanco gigantesco de enfrente. La próxima vez que acudan al cine a ver una película, cuando apaguen las luces y enciendan el proyector dirijan sus miradas a ese chorro de luz, dirijan así mismo sus propios corazones. Queden mirando en silencio unos segundos ese contenido de partículas vibrantes, y verán como alcanzan a ver ahí mismo, suspendido en el aire la materia y el sueño de los entresijos de un rodaje.